Юрий Григорович
Сегодняшний балетный театр привлекают балеты Чайковского. Не все удовлетворяет современных хореографов и зрителей в старых классических постановках. Это естественный и неоспоримый процесс. На каждом новом этапе развития балетный театр обращается к классическому наследию, пересматривает старые спектакли с точки зрения эстетических норм и художественных критериев своего времени, стремится раскрыть в давно и хорошо известных произведениях что-то не замеченное предшественниками. В последние годы хореограф Ю. Григорович осуществил постановки всех балетов композитора: 1963 год – «Спящая красавица», 1966 – «Щелкунчик» и 1969 – «Лебединое озеро» – вот даты создания этой своеобразной трилогии. Спектакли не равнозначны. Между тем в любом из них – Григорович открывает нечто новое в творчестве Чайковского, каждый из балетов характерен своим пониманием музыки композитора, намечает определенный путь решения проблемы классического наследия. «Спящая красавица» – тщательная реконструкция хореографических шедевров Петипа. «Щелкунчик» – самостоятельная постановка. И, наконец, «Лебединое озеро» – спектакль, соединивший современную хореографию с лучшими фрагментами классических редакций. Григорович – мастер масштабных полотен, психологических драм, в орбиту которых втягиваются судьбы множества людей, – не только главных действующих лиц. Таковы балеты «Каменный цветок», «Легенда о любви», «Спартак». Поступки и страсти героев этих балетов нередко обнаруживали трагическую связь со своей эпохой, с судьбами человечества. В этих спектаклях Григорович утверждал собственный художественный стиль. Мир этих балетов – мир суровый, тревожный, почти лишенный просветленных минут и радостных известий, мир, герои которого в жестоких страданиях стремятся осознать свое назначение и нередко отрекаются ради высших целей от всего земного. Григорович искал особый тип героя – рыцаря, избранника. Этих персонажей влекли битвы, сражения, подвиги. Но их непримиримость скрывала души ранимые, подверженные сомнениям и тревогам.
В трагических коллизиях, заставляющих героев делать выбор между служением чувству и служением долгу, Григорович ощущал главную тему своего творчества. История каменотеса «Ферхада», история вожака восстания рабов «Спартака» – перипетии этих сюжетов-сказок, сюжетов-легенд, сюжетов-мифов у хореографа приобретали дополнительное звучание: иногда впрямую, иногда исподволь возникал разговор о месте художника в жизни. В «Каменном цветке» и в «Легенде о любви» непосредственно прослеживалась эта тема. В «Спартаке» – обнаруживала себя в особом складе характеров героев, наделенных хореографом силой творческого воображения. Они как бы сами создавали события, вместе с автором «сочиняя» действие спектакля (такова конструкция балета: строгое чередование монологов и исторических картин, возникающих как видения). Эта личная тема Григоровича сообщала его спектаклям интонации исповеди. Отсюда тянутся «нити» к его работе над балетами Чайковского. Конфликт лирики и героики в преломлении Григоровича становился конфликтом любви и искусства. Такой романтический конфликт составляет существо философского мировоззрения Чайковского. Понятия «любви», «искусства» – трактовались композитором широко. Любовь нередко выступала как образ действительности, сковывающей художника в осуществлении его миссии, вносящей разлад в его душу. Любви противопоставлялась некая эстетизированная реальность, сконструированная фантазией художника. Таков конфликт «Лебединого озера», где Ротбарт, Одиллия – силы судьбы, искушающие героя превратностями жизни, завораживающие иллюзией любви. Эти силы противоположны тихой обители мечтательных настроений, покою – собственно самому озеру – образу гармонии, символу искусства. Буря, которая проносится над этим озером в последнем акте балета, – вмешательство грубой действительности в мир творческой мечты. Чайковский был романтиком и как композитор и как философ.
