Введение. Две угрозы эстетической мысли: искусствознание и схоластика
В далеком военном 1943 году, в блокадном Ленинграде, председатель союза композиторов СССР Б. В. Асафьев писал книгу «Русская живопись. Мысли и думы». Город бомбили, а композитор писал книгу о русской живописи, – считая, видимо, это чрезвычайно важным. Причем, не хвалебную книгу. Автора двадцати шести балетов, включая знаменитый «Бахчисарайский фонтан», тревожила странная проблема: неартистичность русской реалистичной школы живописи. Вопрос не стоял о классике или современности; вопрос был о том, как возможна неартистичность живописи в том же обществе, в котором артистичны балет и музыка, поэзия и народная песенная культура. Асафьев признавал за русской живописью виртуозность, но отказывал в артистичности почти всем русским художникам Он знал, что такое артистичность: по балету, по личному опыту музыки к балетам, по собственным творческим интуициям, – потому чувствовал отсутствие артистичности в живописи русских художников. Тем не менее, не мог для себя определить, какой артистичности ему не хватает в русской живописи. Рукопись уцелела под бомбежками, и книга была издана в 1966 году. Кому адресовалась книга композитора о живописи? Не отреагировал никто.
Вот вопрос: а кто должен был отреагировать? Музыканты оставили проблематику артистичности в живописи без внимания, – их можно понять. Искусствоведы посмеялись над личными пристрастиями композитора: дескать, со своим уставом в чужой монастырь не ходят, – возможно, их не стоит винить. Между тем, вопрос о том, что такое артистичность в искусстве, был поставлен Асафьевым в общем виде и обращался, соответственно, к философам, – они остались равнодушными. В стране есть Институт Философии в Академии Наук, есть философские факультеты в нескольких университетах, есть многочисленные кафедры эстетики, но вопрошание мудрого музыканта и педагога не вызвало ни малейшего интереса в философской среде. Не показалось даже странным, что такой эстетической категории как «артистичность» нет вообще – и никогда не было за всю трехсотлетнюю историю объявленной «эстетики».
Б. В. Асафьев со своими «мыслями и думами» эстетического содержания остался в одиночестве. Его чувствительность к красоте, «эстетикос», оказалась тоньше, изысканнее всего художественного слоя общества. В свое время подобная ситуация возникала с С. Кьеркегором и Ф. Ницше. Ницше ловил себя на том, что ему не нравится то, что ему нравится музыка Р. Вагнера, – однако «казус-Вагнер» не беспокоил больше никого. Кьеркегер был настолько внимателен к «уходу-в-себя», что в творческом опыте самоуглубления придал «отчаянию» статус философской категории. Философствующие литераторы усмотрели в категории «отчаяние» только экзистенциализм. Но Кьеркегор в «отчаяние» вкладывал религиозно-творческий смысл: на пределе творческих усилий помощь приходит «сверху», – этот момент эстетический синергии был отчетливо уловлен позднее в России М. Чеховым – актером, режиссером, мыслителем.
Современная эстетика нуждается в новых категориях, нуждается в иной степени изысканности эстетического созерцания. Она, собственно, и задумывалась А. Баумгартеном (1714–1762) ради этой цели. Баумгартен специально разделил созерцаемые вещи на две составляющие: «вещь-для-нас» и «вещь-в-себе» или «вещь-для-себя» (в зависимости от перевода), смысл которых впоследствии И. Кант перенес в гносеологию. «Вещь-для-нас» есть вещь в контексте наших умных интуиций, примером которых может служить «артистичность» в размышлениях Б. В. Асафьева. В умных интуициях есть своя логика, отличная от той школьной логики, что выстроена на основе структуры языка, подстроенной в свою очередь под лингво-юридические споры. Эстетика задумывалась Баумгартеном как логика не для юристов или лингвистов, а как логика в искусствах, например, логика-в-танце, логика-в-музыке, логика-в-живописи, да, собственно, даже как логика-в-любви. Ранняя смерть А. Баумгартена не позволила развить идеи эстетической логики, но эта задача с лихвой была решена Г. Гегелем. Термин Баумгартена «эстетика», отсылающий к чувственности, крайне не нравился Гегелю, который предпочитал говорить о «философии искусства». Логика-в-искусстве посредством соотношения содержания и формы, части и целого, единичного и общего, необходимого и случайного получила известность под термином «гегелевская диалектика», которая оказалась удивительно созвучной логике в жизни, в истории, в природе, в мышлении, так что об искусстве забыли, заговорив о «диалектической логике» самой по себе.
