В свое время поэтику Андрея Родионова порой относили к несколько спорному, но немаловажному для самоосознания поэзии движению «нового эпоса». Провозвестник этого конструкта поэт Федор Сваровский писал: «Его основные внешние признаки: повествовательность и, как правило, ярко выраженная необычность, острота тем и сюжетов, а также концентрация смыслов не на реальной личности автора и его лирическом высказывании, а на некоем метафизическом и часто скрытом смысле происходящего, находящемся всегда за пределами текста»[1].
Теперь Андрей Родионов публикует лирический дневник, состоящий из восьмистиший, которые, как мне неоднократно доводилось говорить, есть квинтэссенция лирического высказывания в постромантической отечественной традиции. Об этом же пишет Илья Кукулин: «Родионов в одном из своих восьмистиший невозмутимо возвращается к структуре, заданной Пушкиным, Дельвигом и Туманским, – но его герой не выпускает птиц, а кормит, и не на Пасху, а на совсем другой весенний праздник, не религиозный, а бюрократический – учрежденный в 2007 году в России День работников культуры»[2]. Травестия и отчуждение остаются с поэтом, но обращены уже на самого себя, а не на внешний мир.
А в недавнем интервью Родионов, анализируя собственную эволюцию, подчеркивает: «…в то же время я стал заложником тех критических высказываний и долгое время не мог выйти за рамки баллад о маргинальных героях. И до сих пор я для многих – певец городских окраин. Но я изменился, и постепенно изменились мои стихи. Даже мата в них стало гораздо меньше. Теперь эпическое высказывание я оставил драматургии, а в поэзии стал лаконичнее и лиричнее. Но замечу, что, хоть театр сейчас – это самое живое пространство, с критическим анализом там дела обстоят гораздо хуже»[3].
Рубежным событием в трансформации родионовской практики стоит, наверно, признать стихотворный сборник «Новая драматургия» (даже в аннотации к этой книге сказано, что название «пародийно отсылает к „новому эпосу“, направлению, с которым поэт безусловно пересекается, но из которого столь же резко выламывается»[4]).
Теперь – в соавторстве и сотворчестве с Екатериной Троепольской – Родионов поправляет дела в области театрально-драматургического критического анализа. Цикл пьес, написанный Родионовым и Троепольской, и начало их сценической судьбы (о чем скажу несколько позже) выламываются из тех трендов, что характерны для весьма и весьма богатой яркими именами современной отечественной драматургии. Происходит перенос и опыление одной художественной традиции с помощью другой. Драматургия, дающая то самое ощущение «живого пространства», получает от актуальной поэзии прививку метаязыковой рефлексии.
Здесь необходимо выделить главное, как минимум для меня: перед нами поэтическая драматургия в самом прямом смысле слова. Как «Фауст», как «Горе от ума». Способ организации драматургического текста для современной сцены достаточно провокационный и уж по крайней мере нетривиальный.
Возможно, важнейшие достижения современной отечественной драматургии связаны с максимальным растождествлением художественного остранения и сценического действия, что получает наивысшее развитие в документальном театре. Минимальный зазор между зрительным залом и сценой, гиперреализм документального театра становится одной из немногих форм того болезненного укола, который необходимо применить по отношению к дикому мясу ленивой и нелюбпытной публики. Этот метод позволяет передать всю гамму чувств и состояний, но катарсический эффект здесь достижим именно через отождествление, а не отчуждение: это не аристотелевская поэтика, но и не брехтовский эпический театр, а разрыв эстетического пространства и валоризация, статусное присвоение и обозначение данного разрыва как заново понятого эстетического.
