Чем объяснить авторское желание написать книгу «Преступный сюжет[1] в русской литературе»? Если предельно упростить его замысел, то речь идет об отражении такого социального феномена, как преступление (преступность), и неразрывно связанного с ним наказания в отечественной художественной литературе. Оба понятия основаны на их определениях и расшифровке в законе (обычно в уголовных кодексах), уголовно-правовой (науке о преступлениях и наказаниях), кри минологической науке (о преступности, личности преступника, причинах, мерах предупреждения). Но дело в том, что эти проблемы интересуют не только юристов. Преступление (эта центральная категория уголовного права) нередко обнажает тайники души, делает видимой психологию поведения человека. Поэтому обращение к материалам о совершаемых преступлениях для классической литературы всех времен и народов является не просто обычным, а вполне закономерным. Достаточно вспомнить бессмертные творения А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого и В. Шекспира, Ф. М. Достоевского и Ч. Диккенса, Ф. Стендаля и Э. Золя, многих других выдающихся писателей. И в этом смысле, например, для проникновения в проблему мотива преступления (в том числе и для правоприменителя – судьи, прокурора, адвоката) прочтение «Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых» Достоевского не менее важно, чем изучение учебников уголовного права и специальной монографической и учебной литературы.
Художественная литература (настоящая, большая) вовсе не служит лишь иллюстрацией к научному пониманию проблемы преступления и наказания. Более того, она может даже обогнать определенные доктринальные представления, в особенности в глубине подходов к социологии преступности, психологии преступления и преступника. Так, со страниц учебников криминологии 80-х гг. XX в. преступник предстает перед нами в таком социологическом «обличии»: занимающийся неквалифицированным трудом, скорее холостой, чем женатый, от силы закончивший 7–8 классов, распивающий в подъездах на троих, по своей «уголовно-правовой» квалификации чаще всего хулиган, вор или расхититель социалистического имущества. В это же самое время детективная литература (а также ее интерпретация в кино и на телевидении) даже не очень высокого в художественном отношении уровня рисовала совсем иной портрет преступника: внешне нередко обаятельного, элегантного в одежде, приятного в манерах, имеющего высшее образование, и принципиально употребляющего недоступные для советского человека французские коньяки или иное заморское зелье. Вскоре наше общество на своем опыте почувствовало правоту писателя или кинорежиссера, а не ученого-криминолога.
Но как же это могло случиться? Ведь авторы не очень серьезных в художественном плане детективов не были вооружены социологическим методом, не изучали уголовную статистику, материалы следственной и судебной практики, не опрашивали находящихся в местах лишения свободы. Все так. Но вовсе не значит, что они не использовали социологические методы. Они в известном смысле, опередили наших криминологов, потому что, в отличие от них, не абсолютизировали строгие требования социологической науки к репрезентативности изучаемых ими фактов, как не абсолютизировали и источники получения своей информации. Для них было неважно, есть ли необходимые им сведения в официальных данных о преступности, которыми располагали наши правоохранительные органы. Наблюдение жизни как таковой, а не через призму признаваемых криминологической наукой материалов и делало их социологический подход более широким и осмысленным. Так, например, нигилистов в созданном им образе Базарова в романе «Отцы и дети» открыл И. С. Тургенев. Уголовно-правовая доктрина же этого не увидела. Литература и искусство, не ограничиваемые жесткими требованиями социологического научного метода, оказались более результативными именно в социологическом плане. Это, кстати, подтверждает и классическая (без кавычек) литература, всегда являющаяся подлинно социологической.
