Размышления у парадного подъезда
В художественной жизни Нью-Йорка период с 1977 по 1983 год – время перемен. Нон-профитные галереи, являвшиеся в 1970-х годах цитаделью передового искусства, уступили инициативу коммерческим заведениям. Так, если о проектных студиях искусства в Нью-Йорке (P. S. 1) говорили как о Мекке современного авангарда, а руководство этой некоммерческой организации заявляло о намерении выставлять и поощрять все, «что еще не стало искусством», то в конце сентября 1983 года галерея оказала гостеприимство немецким неоэкспрессионистам, уже обретшим не только известность, но и прочное финансовое положение. Задолго до капитуляции P. S. 1 живопись Кифера, Безелитца, Иммендорфа, Люперца и т. д., а также их итальянских коллег Киа, Клементе, Кукки и Паладино фактически монополизировала как нью-йоркский художественный рынок, так и страницы арт-прессы. Пример P. S. 1[2] – не исключение: еще в 1977 году другое, не менее известное нон-профитное пространство «Артист Спэйс» организовало выставку под названием «Пикчерс» («Картины»). Это шоу стало как бы генеральной репетицией того, о чем говорилось выше. В экспозиции участвовали тогда еще малоизвестные художники – Ричард Лонго, Джек Голдстин, Дэвид Салле и Шерри Левин. Куратором был американский постструктуралист, один из редакторов журнала «Октобер», Дуглас Кримп. Он написал опубликованное в каталоге эссе, озаглавленное, как и сама выставка, – «Pictures». Этому тексту, как и экспозиции, суждено было сыграть ключевую роль в возобновлении интереса к фигуративности и вообще к живописным формам репрезентации в американском «актуальном» искусстве. Идеи, связанные с понятием «интертекстуальности», а также представление о том, что живописное произведение может быть идентифицировано с текстом (семиотекст), легли в основу теоретических установок «Пикчерс». По словам Кримпа, в каждом арт-объекте, обладающем дискурсивным потенциалом, априори археологизировано «ископаемое» или «живой труп» какой-то другой художественной реалии, иного дискурсивного события и т. д.
Соответственно, ни один творческий жест не в состоянии быть автореферентным, в нем неизбежно наличествует цитация как один из имманентных ракурсов эстетической рефлексии. А поскольку добраться до первоистоков по «вьющейся тропе» цитат вряд ли возможно из-за «непрослеживаемости следов», то все, что остается, – это отказаться от мифа об оригинальности и начать эксплуатировать механизм цитации на более осознанном, отрефлексированном уровне. Вот вкратце идеи, стимулировавшие насаждение столь эффективного – в рыночном смысле – принципа «апроприации», сыгравшего ключевую роль в американском искусстве конца 1970-х – начала 1980-х годов. Так или иначе, на этом примере можно составить представление о том, как, казалось бы, абстрактные теоретические конструкты могут обретать коммерческую размерность, функционируя как товар.
