Он отметил с самого начала, что наступает новая, какая-то совсем иная эра его отношений с работодателем и заказчиком. И прежде всего отметил широту и размах этих отношений. Что ж, это было кино – сфера широких возможностей и стремительных решений.
В сущности, участие Синькова в работе над сценарием этого грандиозного фильма было весьма скромным. Приглашенный в помощь итальянцу, перерабатывавшему сценарий, Синьков придумал заново только одну сцену и дописал один диалог – сущий пустяк. Это было давно, зимой, а сейчас шел август, и вот однажды, наскучив московской суетой и зашедшей в тупик работой по обстругиванию своей последней книги, Синьков вдруг вспомнил о приглашении режиссера картины – приехать на съемки в августе, когда по плану будет сниматься его эпизод. Синьков позвонил на студию, ему назавтра же привезли на дом билет, и вот он уже летел в курортную местность, где среди зеленых холмов снимались эпизоды великой битвы прошлого столетия. Он летел с худеньким портфельчиком, в котором были смена белья и джинсы, для поездки не потребовалось никакого хождения по бухгалтериям и оформления, а вдобавок, когда они сели, его еще встретили в аэропорту с машиной и, чтобы сделать ему приятное, повезли в окружную – по старинным улочкам экзотического городка. Нет, решительно это была другая жизнь и другой мир – кино.
И лучший отель городка, куда с шиком подкатила его машина, подтверждал его ощущение – наступала некая радостно-суматошная жизнь, с легкой руки итальянского корифея называемая теперь «дольче вита», эта сладкая, сладкая, сладкая жизнь. По вестибюлю разгуливали экзотические люди с усами и без усов в умопомрачительных канареечных, небесно-голубых и фиолетовых тонких свитерах, которые так и назывались – дольчевитки, или в более прозаическом русском варианте – водолазки. Синьков увидел скопище итальянских и югославских трюкачей-наездников, спесивых лошадников-каскадеро, суматошных итальянских и русских директоров-администраторов, переводчиков, актеров из разных городов и даже стран. Синькова представили сразу полдюжине людей разной значимости и разной национальности, и, знакомясь, все они восклицали с одинаковой заинтересованностью: «О-о!» Синьков вовсе не относил это к исключительным особенностям своей внешности или всемирному распространению его более чем скромной литературной славы. Вероятно, это была некая актерская аффектация. А может, им любопытен был новый человек, да еще человек из иной сферы, кто-то вроде кабинетного ученого, попавшего в цирк. Кроме того, Синькова представляли как сценариста, и он подумал при этом, что сценарист все же как-никак человек, который направил по определенному руслу всю эту огромную машину кинопроизводства, так что конечно же должен быть немаловажной персоной на съемках. С другой стороны, Синьков ощутил и некоторую неловкость, потому что он не был все-таки автором сценария, и неловкость эта возросла, когда сухопарый седой англичанин воскликнул не то восхищенно, не то насмешливо (интонации чужой речи были так обманчивы): «О, Милсон!» Милсон был английский сценарист, автор второго варианта сценария, признанного также не вполне совершенным. До знаменитого Милсона над сценарием работал еще более знаменитый Тери, истинный гений драматургии, призрак которого, еще витавший в некоторых диалогах, мешал Синькову поначалу браться за эту работу, вселяя в него робость.
– Нет… Не автор сценария… – растерянно сказал Синьков, мобилизуя все свое знание английского. – А… при участии… Ну как, скажем, Эннио Флайяно…
Итальянцы закивали при звуках итальянского имени, впрочем, не вполне убежденно. Синьков же ощутил угрызения совести, потому что, подбирая пример к общепринятой формуле «при участии», которая могла в кино означать что угодно, он назвал имя изысканного соавтора Феллини. К его удивлению и утешению, оказалось, что никто из итальянцев не слышал этого имени, и черноглазый энергичный директор (директоров здесь было по крайней мере десяток) прервал эту светскую беседу, предложив Синькову посмотреть предназначенный для него номер.
