Назарли Маис
Мусульманское искусство. Между сном и явью
Сведения о мусульманском искусстве появились на Западе довольно рано: связи исламского мира с Испанией, Италией, Англией, Россией и прочими странами были очень разносторонними, что способствовало проникновению памятников культуры ислама в эти регионы. Однако их введение в научный обиход стало происходить лишь около двух столетий назад, в начале XIX века. Сильнейшее впечатление на западных специалистов – ученых, музейных деятелей и коллекционеров – произвели крупные выставки мусульманского искусства, состоявшиеся в Лондоне, Мюнхене и Париже. Можно сказать, что именно с того времени и началось серьезное изучение этого искусства.
На первый взгляд может показаться странным тот факт, что в самом мусульманском мире подлинно научные исследования стали появляться гораздо позже. Здесь сложно назвать точные даты, но, пожалуй, лишь с середины прошлого века в этих странах начались публикации о собственных памятниках. В первую очередь в центр внимания попадало архитектурное наследие. Хотя нельзя не отметить, что в последние годы заметно серьезное увеличение фундаментальных исследований. Особенно в Иране, где правительство активно поддерживает эту область знания.
Мусульманское искусство сложнее для изучения, нежели иные пласты визуального творчества, скажем, такие, как искусство Запада и даже любое другое, где существуют канонические формы. Исламу присуще большое разнообразие идеологических течений. С другой стороны, в нем есть ряд едино постулируемых концепций. Это создает довольно много проблем как для самих носителей культуры, так и для ее исследователей.
Если, например, фигуративное искусство (точный термин по сей день не получил должного согласования среди специалистов), или иконическое, – словом, такое, что, так или иначе, характеризуется изображением людей и животных, – всё же можно назвать самым интеллектуальным, то выяснится, что именно в исламском мире оно оказывается самым сложным для истолкования.
Любой канон предполагает, пусть сложную или простую, но систему кодов, позволяющую интерпретатору понять то, что, наверное, можно назвать визуальным синтаксисом. Так, иконостас в православном храме следует считать четко закрепленной системой, и не случайно об иконе или фресковых росписях на религиозные сюжеты говорили, что это Библия для неграмотных. Это был текст, доступный всем, кто понимает его предназначение или находится внутри контекста. Сюжеты его, пусть и относительно, но были ограничены библейской историей. Они разъяснялись знатоками и потому были многим известны. Впрочем, здесь можно говорить о глубине понимания, но не о ясности изображаемого. Ясность для всех этих памятников обязательна, поскольку такое искусство рассчитано на понимание всеми без исключения зрителями, а это диктует соответствующие законы «трансляции» сюжетов и каноны визуализации необходимых идей.
Фигуративное искусство в мусульманском мире развивалось иначе. Здесь искусство было таково, что его можно назвать почти интимным, поскольку чаще всего оно создавалось в расчете на единственного и вполне конкретного заказчика, например, шаха – обладателя библиотеки. Памятники этого искусства были в основном сокрыты, находясь внутри рукописей. При этом основной текст, объединяющий культуру, по традиции не иллюстрировался. Хотя надо отметить, что большинство сюжетов Корана интерпретировались в иных текстах, которые сопровождались изображениями, и потому оказывается, что опосредованные иллюстрации к тексту Корану все-таки существовали. Однако эта опосредованность, разнообразие символических кодов, специфик, или, если так можно выразиться, изобразительных традиций различных школ всё равно создают проблемы при «прочитывании» даже этих сюжетов.
