«Искусство расширяет и обогащает познание творческой энергией, делая его способным к прогрессу. Художественный вымысел играет доминирующую роль в нашем умении создавать свои миры среди тех, которые мы уже унаследовали от учёных, биографов, историков, драматургов и художников»[1]. Доминирующим видом искусства в последние сто лет являлся кинематограф. Кино – это важный инструмент в формировании и распространении доминирующих ценностей, ролевых моделей в обществе, в создании стереотипов. Кино способно выбирать и изменять точку зрения на реальность.
«Благодаря кино, XX век стал первым столетием, законсервировавшим телесное поведение не только в словесном описании или остановленном моменте статуи, картины и фотографии, но и в движении. Появление кино породило несколько утопий, одна из которых была связана с тем, что этот аппарат по записи движения обостряет подражательные способности зрителей в отношении моторных реакций»[2]. «Кино – педагогическое пособие для масс. Оно включает в область сознательно осваиваемого – оптическое бессознательное, часть которого, инстинктивное бессознательное, было областью изучения психоаналитиков.
Именно это моторное инстинктивное бессознательное, как считал Ганс Закс, директор Берлинского психоаналитического института, обнаруживается при помощи кино»[3].
Нельзя игнорировать и огромную роль кинематографа в создании моделей поведения и в определении ценностных ориентаций, которые глубоко отражаются, на информационном уровне, как формирование общественного мнения. «Как весьма развитая репрезентативная система, кинематограф поднимает вопросы о путях, какими бессознательное (сформированное доминирующим порядком) структурирует способы зрения и наслаждения в процессе смотрения»[4]. Жан-Луи Бодри утверждал, что идентификация с персонажем – это идентификация вторичная, условием которой является первичная идентификация – то есть отождествление себя с субъектом видения. В кино таким субъектом оказывается тот, чью точку зрения репрезентирует камера. Идентификация, таким образом, являет собой результат структурной диспозиции взглядов, а не сознательное желание зрителя отождествить себя с тем или иным (например, положительным) персонажем на экране. Идентифицируя себя с объективом камеры (а зрителю ничего другого и не остаётся, поскольку он вынужден заимствовать «чужой» взгляд в процессе просмотра фильма), зритель «одалживает» и ту идеологическую позицию, которую камера как субъект видения олицетворяет (Лаура Малви, 2000).
Кино действительно является самой непосредственной формой эффективного сообщения, так как порой демонстрирует повседневную, обыденную жизнь, через множество маленьких событий, межличностных встреч, раскрывает интригу, развитую часто через женскую роль. Оно переносит идеи, регистрирует настроения, обусловливает мнения и знания, конечно, это и способ, чтобы проконтролировать или освободить сознание, чтобы сформировать или деформировать общественное мнение. «Выступая средством массовой коммуникации, кино функционирует как средство культуры чувственного типа, что соответствует гедонистически настроенному массовому зрителю. Следуя новой рождающейся культуре, кино начинает культивировать сверхчувственную стихию, опираясь на активность кинематографического мышления мифа и архетипа»[5].
Образ – это источник превращения чего-либо в чувство, которым сопровождается непосредственное впечатление (Юнг К. Г., Нойман Э., 1996). Образы строятся на архетипах. У Юнга понятие
