Союз разума и кошмара, доминировавший в ХХ столетии, дал жизнь двусмысленному как никогда миру. По коммуникационному ландшафту движутся призраки зловещих технологий и грез, которые можно купить за деньги. Термоядерное оружие и реклама газировки сосуществуют в ослепляющем пространстве, где правят срежиссированные новости, наука и порнография. Жизнью заправляют сиамские близнецы: секс и паранойя.
Чем дальше, тем больше требуют пересмотра наши концепции прошлого, настоящего и будущего. По мере того как прошлое, в социальном и психологическом смысле, становится жертвой Хиросимы и атомного века, перестает существовать и будущее – его пожирает всеядное настоящее. Мы включили будущее в наше настоящее просто как одну из возможных альтернатив. Возможности плодятся бесконечно, и мы живем, как дети, в мире, где любой каприз, любое требование – по поводу образа жизни, путешествий, сексуальной роли и идентичности – немедленно исполняется.
Кроме того, за последние десятилетия значительно изменилось соотношение между фантазией и реальностью. Во многом они поменялись местами. Мы живем на страницах громадного романа. И писателю все меньше требуется придумывать содержание этого романа. Вымысел уже здесь. Задача писателя – выдумать реальность.
В прошлом мы полагали, что мир вокруг нас представляет реальность, пускай путаную и смутную, а наш внутренний мир разума, снов, надежд, стремлений есть царство фантазии и воображения. Сейчас, на мой взгляд, все наоборот. Самый разумный и эффективный способ разобраться с внешним миром – полагать, что он целиком выдуман, и единственный крохотный узелок реальности остался у нас в голове. Классическое фрейдовское разделение между скрытым и явным содержанием сновидения, между кажущимся и реальностью теперь нужно применять к внешнему миру.
С какой главной задачей сталкивается писатель в условиях этих трансформаций? Может ли он использовать методы и перспективы традиционного романа XIX века – линейный сюжет, размеренная хронология, благородные персонажи, живущие яркой жизнью в привольных времени и пространстве? Должен ли писатель исследовать истоки характера и личности, таящиеся в далеком прошлом, неспешно изучать корни, проверять тончайшие нюансы социального поведения и личных отношений? Есть ли еще у писателя моральное право изобретать самодостаточный замкнутый мир, быть для персонажа экзаменатором, заранее знающим все ответы? Вправе ли писатель отбросить все, что не желает понимать, включая собственные мотивы, предубеждения и страхи?
Я сам ощущаю, как радикально поменялась роль писателя, его право на действие. Я понимаю, что писатель в каком-то смысле больше ничего не знает. У него нет нравственной позиции. Он предлагает читателю содержимое собственных мозгов, набор возможностей и воображаемых альтернатив. Он выступает в роли исследователя, на сафари или в лаборатории столкнувшегося с новой территорией или объектом. Ему остается лишь выдвигать гипотезы и проверять их соответствие фактам.
«Автокатастрофа» – именно такая книга, экстремальная метафора экстремальной ситуации, набор отчаянных мер для отчаянного кризиса. Разумеется, в «Автокатастрофе» речь не просто об одной аварии, сколь угодно серьезной, а о вселенском катаклизме, который ежегодно убивает тысячи и калечит миллионы людей. Видим ли мы в автомобильной катастрофе зловещее предзнаменование кошмарного союза секса и технологии? Даст ли нам современная технология доселе невиданные средства справиться с нашими страхами? Станет ли обуздание нашей врожденной извращенности полезным для нас? Существует ли аномальная логика, более мощная, чем предлагаемая нам разумом?
