Уже в 1990-е экспериментальная китайская живопись испытала влияние двух важных факторов: значительные социо-политические и экономические изменения в обществе и авангардистское художественное движение, возникшее в предыдущее десятилетие. В 1980-е в экспериментальной живописи Китая доминировал формализм. Художники стремились преодолеть влияние академизма, реализма, возникшего в Китае в середине 1950-х и имитации советского соцреализма, достигшего своего зенита в 1970-е. Действительно, в период культурной революции 1966—1979-х в условиях политики «открытых дверей» искусство превратилось в политический инструмент. И возник стиль псевдо-реализм с опорой на академический реализм, что ограничивало творческую свободу художников.
В конце 1990-х и в начале ХХ1 столетия китайские художники начинают использовать новые средства, жанры – фотография, видео-арт, цифровое искусство, перформанс и инсталляции. Богатство и разнообразие технических экспериментов, стимулируемых поддержкой коллекционеров, арт-рынка и деятелей искусства Запада, не всегда рождали качественную продукцию. Часто появлялись манерные, поверхностные произведения или вдохновлённые исключительно стремлением авторов к сенсационности, попытками вызвать шок у зрителей. Как, например, перформанс Жаня Хуана, в котором художник подвергает своё обнажённое тело разным мучениям, а презентация физических cтраданий становится метафорой психологической тревоги. Шокируют и инсталляции Суна Юаня, в которых он использует части тел трупов и зародышей, чтобы продемонстрировать настоящее визуальное насилие по отношению к зрителю.
Художественные тенденции в искусстве Китая 2010-х чрезвычайно разнообразные, их трудно классифицировать. Но можно обнаружить некоторые характерные особенности: возрастающий рост художественного осознания своей роли в искусстве женщин-творцов – прежде всего в жанре живописи и инсталляций (Цай Жинь, Йин Ксюжен, Лин Тьянмяо). Быстро распространяется и развивается видео-арт, позволяющий мгновенно фиксировать различные, иногда сюрреалистические образы, типичные для городского ландшафта (Жань Пейли, Янь Фудонь, Цю Жижье, Сон Дон). Китайские художники часто используют фотографии для документирования перформансов, акций, в которых ощущается влияние рекламной фотографии. Таким образом они иронизируют над расцветающим материализмом, отличительной чертой китайского общества в последнее десятилетие (Вань Циньсонь, братья Цай, Жай Бангди).
Авангард выдвигается вперёд
Авангардистское движение середины 1980-х началось с тенденции к экспериментированию и отказу от следования академическим канонам. С самого начала реформ в стране и налаживания связей с внешним миром в произведениях китайских художников ощущалось влияние модернистского искусства Запада, разные формы которого стали главным источником для неакадемического подхода. Но в действительности, в Китае такое первоначальное экспериментирование в искусстве обрело форму имитации. Подобная поверхностная имитация проявлялась в стремлении выразить протест против жесткой академической традиции с целью достижения творческой свободы.
В Поднебесной авангардистское движение сначала рождалось как воспроизведение, затем как высмеивание современного искусства Запада. Только в конце 1980-х появились современные художественные стили с чисто китайскими характерными особенностями: своеобразный сплав западного модернизма с автохтонной традицией. Модернизация стала почти синонимом «западизации». Однако деятельность художников обусловливалась двумя принципиальными факторами. С одной стороны, они творили в обществе, где искусство должно служить государству. Следовательно, было сложно вести поиски, связанные с новаторским экспериментированием. А, с другой – разрыв с традициями Запада, с его иными по сравнению с Китаем ценностями, опытом, верованиями, вызвал дезориентацию среди китайских художников.
