I. Предварительное объяснение
§ 1
Мне хотелось бы начать с автобиографической справки – не потому, конечно, чтобы было особенно интересно, как именно я дошел до именно такой постановки теоретических вопросов искусствоведения, а потому, что, кажется, все представители старшего поколения наших искусствоведов шли более или менее по той же дорожке, как и я.
В течение первых 12–13 лет своей самостоятельной научной работы я был «чистым» историком искусства, с очень определенно ограниченным кругом познаний и интересов. По специальности я был первоначально классиком – просто потому, что во время моего студенчества, в середине 90-х годов, в Университете полагалась только история античного искусства и только на Классическом отделении Историко-филологического факультета. По окончании университетского курса мне посчастливилось подолгу странствовать по Западной и Южной Европе, и я смог расширить свои горизонты, изучив еще и памятники восточного («византийского») и западного Средневековья и итальянского Ренессанса; библиотечная работа в римских, афинских и константинопольском Археологических институтах позволила осознать и привести в систему накопленный зрительной опыт; позднейшие поездки по Германии, Австрии и России пополнили мои исторические сведения. В итоге я оказался специалистом-византинистом. Об искусстве «классического» древнего Востока я знал то, что можно знать, не видав ни Египта, ни Месопотамии и не побывав в музеях Лондона и Парижа; древнерусское искусство знал мало; искусство новое (XVII–XX вв.) знать не желал; об искусстве Ислама, об искусстве Южной и Восточной Азии и обо всей «экзотике» никогда серьезно не задумывался.
И вот с таким багажом я в 1912 г. явился в Харьков, чтобы занять кафедру «всеобщей истории и теории искусств» в Университете и на Высших женских курсах. Так как я был единственным искусствоведом в сравнительно большом и культурном городе, я, естественно, должен был обслуживать вовсе не одну только учащуюся молодежь, но также и «вольную» публику. И тут немедленно выяснилось, что даже в области истории искусств пластических интересы моих аудиторий были гораздо шире, чем мои познания. Мне пришлось упорно засесть за книжки, какие были доступны, и начать систематически учиться, чтобы хоть как-нибудь, в срочном порядке, восполнить хоть наиболее вопиющие пробелы в моих исторических, археологических и этнологических познаниях.
Скоро выяснилось и нечто гораздо еще худшее. И учащимся, и «вольной» публике не было, в сущности, никакого дела до моей отвлеченной науки, и их вовсе не удовлетворял мой чистый историзм, которым я-то склонен был гордиться, как признаком «научности» высшей марки. Людям хотелось не просто узнать, что и когда и где создавали художники, – им хотелось знать, почему жизнь шла именно так, а не этак, им хотелось знать, что все это значит, им хотелось получить ключ к искусству вообще, в том числе и к искусству наших дней, ко всем этим странно-заманчивым и беспокоящим «-измам», которые из Парижа и Берлина доходят ведь не только до Москвы, но и до Харькова. И им, не утратившим связи с «народным» искусством, хотелось понять и оценить и его. И наконец, они вовсе не видели надобности замкнуться в живописи, ваянии, зодчестве – ибо они понимали, что искусство едино и что нельзя от искусства оторвать музыку, драму, танец, словесность.
