«В предисловии, написанном по правилам, следует разъяснить то, кем является автор и что он намеревается сообщить читателю», – читаю я в авторитетном источнике и представляю себе кушетку психоаналитика, из которой произносится сфабрикованный сюжет.
Что же это за сюжет?
А это зависит от того, как контракт между психоаналитиком и анализируемым читает принимающая сторона. Вроде бы психоаналитик, как, впрочем, и любой слушатель или читатель, хочет уяснить для себя смысл того, что ему предлагается осмыслить. Однако психоаналитик, в отличие от читателя, относится к этому сюжету с недоверием, концентрируясь на том, что не предназначено для его уха, то есть на монологических паузах, как их называл Фрейд: на оговорках, запинках, языковых ляпсусах. Соответственно, психоаналитик направляет свое внимание на моменты, когда рассказчик, обнаружив присутствие Другого, теряет нить подготовленного повествования. (Ввиду особой важности монологических пауз, в психоанализе разработаны способы их искусственного провоцирования.)
Читателя, воспитанного на доверии к авторскому слову, привлекает, наоборот, накатанный, сфабрикованный сюжет (без морщин и складок). Мысль о возможной сокрытости мысли автора его счастливо минует. Улавливая лишь то, что предназначено для его уха, он оставляет без внимания уроки, предложенные психоанализом, возможно, о них даже не подозревая. Но и профессиональный критик, знакомый с психоанализом, не находит ему применения. И этим, скорее всего, объясняется почти поголовное отсутствие критической мысли именно у литературных критиков.
Конечно, я не психоаналитик. И я заключаю контракт не с персонажем, который явился ко мне с подготовленной сагой, а с читателем. И читатель вправе знать, чего ожидать от данного автора.
Что ж?
Я демистификатор. И мой источник вдохновения – в изъяне. Но под изъяном я понимаю, скорее, не дефект сказанного, написанного, помысленного, а то, что, как правило, не попадает в поле зрения читателя: аллюзии, оговорки, совпадения, авторские гримасы, высокие мотивы и цели, эмфатические отрицания, т. е. все то, что лишает текст подпитки, говоря языком Лакана.
Но означает ли это, что я читаю другой текст, нежели те читатели, которые читают его иначе? И будь это так, можно ли сказать, что имеется столько текстов, сколько смыслов мы вкладываем в него, т. е. столько текстов, сколько его пониманий?
Здесь важно учесть, что в каждом прочтении текста скрывается способ мышления, нацеленный на «знание». Но «знание» может быть либо «расхожим», т. е. связанным с осведомленностью о том или ином предмете, либо «существенным»,[1] т. е. знанием, восхождение к которому требует вовлеченности (самораскрытия, самовoпрошения) автора, его обращенности к модусу бытия. В мышлении в модусе бытия задействована другая проблематика, которую можно свести к двум вопросам, касающимся не предмета размышлений, а самого мыслителя. Как возможно его самовыражение и как он делает себя понятным читателю?[2]
Полагаю, что к самовыражению автор готовится, недоверчиво читая тексты, о которых он берется размышлять. К чему обращена эта недоверчивость? К устоявшимся фактам и событиям, ко всему тому, в чем узнается расхожая мысль.
Возьмем, к примеру, сочинение Лосева под названием «Литературная биография Бродского». Термин «литературная биография» всем знаком. Но что он значит? Быть может, новый жанр, позволяющий соединить факты жизни сочинителя с трудами его изощренного ума? Так, кажется, представляет свое сочинение Лосев. А между тем эпитет «литературная» вряд ли делает жанр биографии особенным, о чем свидетельствует список «литературных биографий», составленный “
