В исследовательской работе приходится подчас решать какую-либо конкретную задачу: раскрывать псевдоним, определять автора обнаруженного в архиве текста или материала, опубликованного без подписи, дату написания рукописи или статьи, уточнять объем рукописи и, как это ни покажется странным, опубликованной статьи и др. Назовем эту деятельность конкретным киноведением.
В данной книге объединены сделанные в разное время атрибуции печатных и рукописных текстов, посвященных кино или написанных кинематографистами.
В первом разделе – сравнительно скромном по объему – представлены публикации из журнала «Киноведческие записки». Статья А. Родченко о художнике С. Козловском готовилась в свое время к републикации. Она должна была появиться в сборнике материалов для предполагавшейся выставки в Музее кино, которую курировала И. Коккинаки. Выставка, к сожалению, не состоялась. Полный текст статьи (и ее заголовок) был напечатан в журнале.
Атрибуция корреспонденции о фильме «Безрадостный переулок» сделана в процессе работы над немецким номером журнала «Киноведческие записки» (№ 58). В поисках неизвестного материала я вспомнил о работах в журнале «Советский экран» писателя-эмигранта Романа Гуля.
Третья появилась в ответ на просьбу редакции подготовить что-нибудь интересное: решили, что нужно сделать атрибуцию трех материалов из журнала «Советский экран» ранних лет (остановились на 1925 годе), чьи псевдонимы начинались на одну букву. Все это можно было квалифицировать как цирковой номер. В результате родилась публикация «Три эр».
Во втором разделе собраны материалы, связанные с литературной деятельностью Сергея Михайловича Эйзенштейна. Попытке систематической работы по атрибуции текстов режиссера предшествовало важное событие. Как-то мне позвонил главный редактор «Киноведческих записок» Александр Степанович Трошин, который вел семинар «Blowup» во ВГИКе, и попросил выступить. До лекции оставалось два дня. Я предложил тему «Киноведение как точная наука», где предлагал рассмотреть атрибуцию текстов. Начиная выступление, я пустился в импровизацию по поводу автобиографических мотивов в ранних работах авторов и увлекся объяснением первого самостоятельного спектакля Эйзенштейна «Мудрец» (по А. Н. Островскому). Анализируя пьесу и ее главного героя Глумова, я пытался показать, что молодой Сергей Михайлович во многом играет роль двойника Глумова. К этому времени мне уже было кое-что известно о его совместных работах с деятелями искусства, занимавших самые разные позиции: от консервативных (Плетнев – глава Пролеткульта, с которым он писал пьесы) вплоть до самых радикальных (Мейерхольд как театральный режиссер и Б. Арватов как теоретик ликвидации театра). В лекции я развивал идею насущности поиска новых текстов Эйзенштейна, которые бы подтвердили эту рабочую гипотезу.
Атрибуции текстов режиссера, обнародование документов из его архива, анализ публикаций в прессе (как подписанных псевдонимами, так и анонимных) заняли несколько последовавших лет. Гипотеза о сходстве Эйзенштейна с героем его спектакля не встретила, насколько я помню, большого энтузиазма аудитории. Однако, думается, она позволила найти достаточно убедительные аргументы в дальнейших поисках в самых разных направлениях. Итог этой работы и представлен во второй части рукописи.
В третьем разделе предлагается иной вариант конкретного исследования: уже не литературного текста, а одного из важнейших событий в творческой жизни Эйзенштейна. В статье «Записка Райх» устанавливается как время разрыва Мейерхольда с его учеником, так и обстоятельства этого драматического для ученика изгнания из учебного заведения Мастера. Думается, важно понять, опираясь на сумму документов, что же произошло в январе 1924 года между Всеволодом Эмильевичем и Сергеем Михайловичем, поскольку до сих пор об этом разрыве судят по мистифицированным версиям событий, предложенным как самим Эйзенштейном, так и его биографами.
