Текст английского классического сонета как объект, процесс и результат множественной интерпретации
Понятие творческой (в иной терминологии художественной) интерпретации, традиционно осмысляемое как особый механизм восприятия произведения искусства, в том числе искусства литературного, т. е. вербального, сегодня уже явно недостаточно, а потому неадекватно прежде всего в познавательном плане. В фокус исследовательского внимания при научном рассмотрении художественного текста в XX столетии последовательно попадали принципиально разные, относительно автономные, хотя и взаимосвязанные и взаимозависимые структуры: сам текст (его идеи, его язык); продуцент текста, или автор (его субъективные воззрения, его стиль); реципиент текста, или читатель (его субъективные воззрения и его интерпретационные возможности). Таким образом, полноправным интерпретатором художественного текста и заключенной в нем действительности на определенном этапе развития лингвосемиотики считался именно реципиент, поскольку без него – в отсутствие автора – текст не действовал, не функционировал, а значит, и не существовал.
Читательская интерпретация, однако, вскоре стала настойчиво и закономерно требовать собственного дополнения и подкрепления еще одним, предшествующим ей звеном, пускай не столь очевидным, но не менее важным – в смысле его неизбежности, если речь все еще идет именно о художественном высказывании. Этим звеном выступает акт авторской интерпретации.
Если принять как данность тот факт, что художественный текст референтен по свой изначальной природе, т. е. создаваем, «творим» с опорой на окружающую и автора, и будущего читателя нехудожественную действительность, то продуктивно было бы признать за этой референтностью особый характер. Как отмечал в последней четверти XX в. К. А. Долинин, «высказывание истолковывает, интерпретирует референтную ситуацию, приписывает ей определенную структуру, вычленяя и квалифицируя элементы ситуации и их отношения, а также определяя ту роль, которую каждый элемент играет в этих отношениях»1.
Нередки при этом случаи, когда важнейшим, пускай и не единственным, элементом интерпретируемой действительности для автора становится иной художественный текст – например, созданный средствами иного языка, в иную эпоху, иным автором. Тогда референт или референты текста приобретают такую специфику, которая придает новому, вновь порождаемому тексту особую сущностную характеристику – автореферентность. Так, Л. О. Чернейко, рассуждая о подобном новом художественном тексте, подчеркивает принципиальную ценность для него не столько фактов действительности, сколько фактов именно текстового (внутритекстового) порядка: «Художественный текст, даже если он и воспроизводит имевшее место событие, не имеет своим референтом это событие. Референт художественного текста находится внутри текста, а не вне его. Художественный текст автореферентен»2. Автореферентность текста со всей очевидностью проявляется при углубленном аналитическом рассмотрении структурных особенностей какой-то определенной литературной формы, например, сонета, перенесенного из одной национальной культуры (итальянской) в другую (английскую), подвергшегося в течение длительного отрезка времени (XVI–XIX вв.) значительному переосмыслению именно в результате активной авторской интерпретации и многократной реинтерпретации названной поэтической формы.
Сразу отметим чрезвычайно удачный выбор, осуществленный ростовским ученым С. В. Николаевой в данном монографическом исследовании: его материалом выступает английский классический сонет, объектом – структура сонета. Пристальное внимание к структурно-содержательным свойствам сонета убеждает читателя в неслучайности такого подхода, его обусловленности самим материалом. Действительно, сонет относится к устойчивым, или твердым, стихотворным формам; это, с одной стороны, детерминирует его формально-смысловую консервативность, но с другой – и это особенно показательно в случае с сонетом – постоянно провоцирует создателей новых текстов к разнообразным структурным альтернациям (в монографии это именуется «расшатыванием») вплоть до полного разрушения формы, какое наблюдаем уже во второй половине XIX в., а его продолжение видим в XX–XXI столетиях.
