На рубеже XVIII–XIX веков участники Йенского романтического кружка поставили вопрос о переосмыслении роли искусства, театра в жизни общества, о национальной особенности немецкой культуры. Необходимо было обозначить и подлинное место театра среди других искусств. «Сам театральный мир трактовался как наиболее отвечавший запросам романтизма, как царство фантазии, свободы, игры. Наступило время смелых проектов и визионерских откровений, дерзких и непривычных замыслов, поэтических драм, так часто и не нашедших своего места на сцене. Образ идеального театра, призванный напомнить об эпохе Возрождения и средневековых мистериальных действах, жил лишь в философско-эстетических штудиях».[1] То, о чем мечтали романтики, имеющие отношение к театру, их проекты и предполагаемые реформы, большей частью осталось нереализованным. На сцене царила мещанская драма, и над требованиями и вкусами публики оставалось только зло иронизировать. Однако существовали проекты, которые не только нашли свою сцену, но, продержавшись там пусть короткое время, сумели повлиять на дальнейшее развитие и расцвет театрального искусства в Германии. Одним из театральных деятелей немецкого романтизма, и, пожалуй, единственным, которому удалось пройти путь от мечты об идеальном театре до возможности ее воплощения на лично спроектированной сцене, является Людвиг Иоганн Тик (1773–1853).
В своих комедиях Тик разрушал общепринятые законы построения пьесы, в своих постановках он возрождал забытые возможности театральной сцены. «Как ни парадоксально, – пишет исследовательница К. Матинян, – у Тика именно разрушение функционирует как единственный, причем весьма жесткий, конструктивный прием».[2] Использование же Тиком модели шекспировского театра нельзя назвать абсолютным заимствованием, точной реконструкцией. Вариант, предложенный им, представляет собой совмещение опыта искусства Возрождения, понимания потребностей и проблем современного ему театра, и понятия об идеальном театре романтическом.
Будучи деятельным и авторитетным исследователем и практиком, Тик не нашел последователей в деле обращения немецкой сцены к театральным «истокам». Его случай единичный. В историю литературы, по материалам немецких источников, он вошел как автор десятка пьес, романов «История Вильгельма Ловелля» и «Странствия Франца Штернбальда», и совместного с Августом Шлегелем перевода собрания сочинений Шекспира. «Тик был реставратором радикальным и как таковой достоин уважения, но влияния на современников он не оказал»,[3] – пишет в своей работе «Опера и драма» Рихард Вагнер.
Можно ли сказать, что Тик опередил время, но его опыт оказался незаслуженно забыт? Или же иначе быть не могло? Оказал ли Тик действительное влияние на развитие театральной мысли и в чем был изъян его проекта? Эти вопросы не раз поднимались литературоведами и театроведами, но однозначных ответов на них пока нет.
Эволюцию театрально-эстетической концепции Людвига Тика возможно проследить лишь путем исследования всего его творчества в хронологической последовательности, комплексно рассматривая его работы в области драматургии, критики и сценической практики, выявляя их взаимосвязь.
Подобное изучение эволюции театральных взглядов Тика представляется важным, поскольку в исследовательской литературе практически не наблюдается полноценного анализа театральной деятельности Тика, который включал бы в себя и его драматургию, и материалы критических работ, и размышления о театре, нашедшие выражение в его новеллах, и собственно примеры из опытов Тика-директора театра и постановщика пьес Шекспира.
