Театральная серия
РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ
Рецензенты:
канд. искусствоведения В. М. Миронова,
канд. искусствоведения А. Ю. Ряпосов
В оформлении обложки использованы фотографии Р. Стуруа и сцен из спектакля «Вано и Нико» (2018). Фотограф О. М. Хаимов.
© О. Н. Мальцева, 2023
© Д. Черногаев, дизайн обложки, 2023
© ООО «Новое литературное обозрение», 2023
* * *
Роберта Стуруа, режиссера с мировым именем, знают сегодня прежде всего как интерпретатора Шекспира и Брехта. Добавим к этому особенное отношение к его театру русскоязычной публики, что отмечает и сам мастер, – в частности, петербургской, которая мало кого из театральных гостей встречает настолько тепло.
Литература, посвященная творчеству Роберта Стуруа, весьма объемна. В этом контексте нельзя не назвать одну из глав диссертации московского критика Натальи Казьминой. Диссертация завершена в конце 1980-х гг., но не защищена и была опубликована в книге[1], собранной и изданной друзьями автора после его преждевременного ухода из жизни. Ее тема – грузинский театр 60–80-х гг. прошлого века и, прежде всего, творчество режиссеров Михаила Туманишвили, Роберта Стуруа и Темура Чхеидзе. Нашему герою посвящена глава под названием «Режиссерский метод Роберта Стуруа». В этом тексте рассматривается творческий путь мастера, как он сложился к середине 1980-х гг. В частности, автор труда, напомнив, что мировой успех спектакля «Кавказский меловой круг», явившегося своеобразным водоразделом в творчестве Стуруа, оставил в тени пятнадцать лет работы и двадцать один спектакль, которые предшествовали этой постановке, рассматривает отдельные постановки данного периода и показывает формирование эстетической программы режиссера. Этим исследование Казьминой представляется особенно ценным. Кроме того, оно содержит множество важных подробностей, связанных с биографией Стуруа, с материей спектаклей, их восприятием и обобщающие выводы относительно творчества режиссера.
Отдельно следует выделить работы К. Л. Рудницкого, в частности его статью-портрет[2], и статью, посвященную грузинскому театру XX в., в том числе творчеству Стуруа, где он пишет о роли реформаторов грузинской сцены С. Ахметели и К. Марджанишвили[3], что также важно для нашего исследования.
Среди других публикаций, посвященных Стуруа, преобладают рецензии на спектакли, обзоры гастролей, интервью и статьи, написанные в жанре портрета.
Режиссер ставил драматические и оперные спектакли во многих странах, в том числе в Германии, Греции, Аргентине, Великобритании, Италии, Финляндии, Турции, Израиле, Болгарии, Украине; он сотрудничает с московскими театрами, в том числе с «Сатириконом», Театром им. Евг. Вахтангова, Театром им. А. С. Пушкина и Театром «Et Cetera», в котором он с 2011 г. является главным режиссером.
Нас в данном случае интересуют драматические спектакли, созданные Стуруа в Грузинском государственном театре им. Шота Руставели, где он работает с 1962 г. по настоящее время (с небольшим перерывом) и с 1979 г. руководит им. Точнее – созданный режиссером художественный мир в его сложившемся виде, каким он впервые предстал в спектакле «Кавказский меловой круг».
Для его постижения будем исследовать поэтику произведения, как ее применительно к литературе рассматривал Б. В. Томашевский, автор исследования, которое, по мнению специалистов, остается одним из лучших руководств по теоретической поэтике. По Томашевскому задача поэтики (иначе – теории словесности или литературы) – изучение способов построения литературных произведений. Ее объект – художественная литература. Способ изучения – описание, классификация явлений и их истолкование[4]. В нашем случае объектом является театр. Анализировать предполагается не исследованную на сегодняшний день поэтику спектакля Стуруа, в том числе его композицию, особенности режиссерского языка, способ игры актера – с параллельным выявлением художественного содержания постановок и типа создаваемого режиссером театра. Для изучения спектакля будут привлечены способы, предложенные Томашевским: описание, анализ, классификация и истолкование. Подобный тип исследования в театроведении крайне редок. Но именно он призван для постижения внутреннего устройства и типологизации сценического произведения, обеспечивая возможность судить его по законам, признанным над собой режиссером как его создателем, и в конечном счете – для осмысления его художественного содержания.
