Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства

Brian O’Doherty

Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space

© The Regents of the University of California, 2000

© Брайан О’Догерти, 1976, 1981, 1986

© Перевод Д. Прохоровой под ред. А. Шестакова, 2015

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2015

Посвящается Барбаре Новак

За первую публикацию первых трех глав этой книги я благодарен Джону Коплансу, редактору «Артфорума» в 1976 году, и тогдашнему издателю журнала Чарльзу Коулзу. Четвертую главу и послесловие опубликовала там же Ингрид Сайши. Джен Баттерфилд, редактору издательства «Lapis Press», блестящему специалисту, я благодарен за решимость объединить эти статьи в книге. Барбара Новак, как всегда, внимательно прочла мой текст и дала мне ценные советы. Нэнси Фут любезно подобрала иллюстрации. Сьюзен Лайвли быстро и безошибочно набрала текст.

Я признателен Джеку Стоффачеру за изящный дизайн книги.

Я благодарю музеи и галереи, которые предоставили права на публикацию иллюстраций.

Томасу МакЭвилли – особое спасибо за то, что он убедительно очертил контекст моих статей в предисловии, а Энн МакКой – за то, что она предложила издательству «Lapis Press» идею книги.

Также я хотел бы поблагодарить Мэри Делмонико из Музея Уитни, предложившую редактору Издательства Университета Калифорнии Джеймсу Кларку переиздать мои тексты. Подготовка расширенной версии книги велась под чутким руководством Мэри Коатс. Кроме того, я благодарю Мориса Такмена за приглашение прочесть лекцию в Окружном музее искусств Лос-Анджелеса в январе 1975 года: то было первое публичное представление будущей книги под названием «Внутри белого куба. 1855–1974».

Исследование вещей и явлений в связи с их контекстом, а также идея о том, что контекст формирует вещь и сам в конечном счете становится вещью, очень характерны для нашего времени. Поворот в сторону контекста в искусстве XX века и является предметом этой уже классической книги, впервые опубликованной в виде серии из трех статей в журнале «Артфорум» за 1976 год. Брайан О’Догерти, возможно, первым подверг исследованию воздействие строго регулируемого контекста модернистской галереи на объект искусства и на того, кто на него смотрит, а также одно из ключевых событий модернизма – поглощение контекстом объекта и его превращение в объект.

В первых трех главах О’Догерти описывает современное галерейное пространство как организованное «по таким же строгим законам, каким следовали строители средневековых храмов». По его мнению, основной для этих законов принцип заключается в том, что «пространство галереи должно быть отгорожено от внешнего мира: поэтому окна обычно перекрыты, стены окрашены в белый цвет, а свет струится с потолка. <…> Искусство здесь свободно, оно, как говорится, „живет своей жизнью“». Цель подобного интерьера во многом совпадает с назначением религиозного здания: произведения искусства, подобно истинам религии, должны выглядеть «неподвластными превратностям времени». Представление произведений вневременными или «запредельными» времени говорит о том, что они уже принадлежат потомкам, а это в свою очередь гарантирует надежное капиталовложение. Но это же самое представление оказывает странное влияние на жизненность произведений, ведь жизнь разворачивается во времени. «Искусство существует в некоей витринной вечности, и хотя под витриной указан „период“ (поздний модерн), времени в ней нет. Эта вечность придает галерее характер лимба: чтобы туда попасть, нужно быть уже мертвым».

Чтобы выяснить значение подобной формы демонстрации искусства, стоит изучить другие помещения, создававшиеся согласно родственным принципам. Этот зал вечной экспозиции уходит корнями не столько в историю искусства, сколько в историю религии, где обнаруживает предшественников куда более древних, чем средневековый храм. Так, с ним поразительно схожи залы древнеегипетских гробниц, которые должны были полностью отрешать того, кто в них попадал, от окружающего мира. Иллюзия вечного существования тоже предохранялась в них от влияния времени. В них тоже помещались картины и скульптуры, магически сопричастные вечности и потому способные предоставить к ней доступ. Еще более ранний пример функционально схожих пространств дают французские и испанские пещеры с росписями времен палеолита, мадленской и ориньякской эпох. И там изображения и изваяния находились в обстановке, намеренно отстраненной от внешнего мира и труднодоступной: пещерные галереи расположены в большинстве своем далеко от входа, и, чтобы добраться до них, подчас нужна серьезная альпинистская или спелеологическая подготовка.