Несколько пояснений, касающихся особенностей подготовки к печати рукописи В.М. Глинки «Воспоминания о блокаде».
Рукопись эта, датированная 1979 годом, четверть века провела в виде, который можно сравнить с неразмотанным коконом. Текст, заключенный в большого формата толстой тетради, исписанный и исчерканный шариковой ручкой, содержал в себе все гены задуманной автором работы, тем не менее так и остался первым, то есть, несомненно, в каком-то смысле еще черновым, вариантом будущей книги. Более того – Владислав Михайлович, закончив первый этап работы, как многоопытный автор положил рукопись «отлежаться», с тем чтобы в дальнейшем вернуться к работе над текстом.
А вышло так, что не только не вернулся, а, очевидно, ни разу после того как написал, не прочел и сам. Готов утверждать это с уверенностью, поскольку провел в попытках довести «Блокаду» до машинописного вида не один год. Виной тому почерк Владислава Михайловича – красивейший, но предельно неразборчивый. Попытка чтения превращалась в расшифровку, когда написанное приходилось разбирать не то что по отдельным словам, а по отдельным слогам и даже по буквам. Рукопись была не читаема. Если бы автор вернулся к работе над ней, то это наверняка выразилось хотя бы в том, что он дописывал бы окончания тех многих сотен, если не тысяч слов, которые в рукописи существуют в виде двух-трех начальных букв.
Итак, Владислав Михайлович писал, как писалось, как душа лежала. О том, что у него за почерк, он знал лучше, чем кто-либо, и, должно быть, садясь за стол, первые минуты старался об этом помнить. В рукописи можно легко отличить почти разборчивые, видимо «утренние», строчки, но их всегда немного – две-три… «Блокаду» он писал, страшно волнуясь, это очевидно. Обороты страниц, оставленные для примечаний, полны вставок и дополнений. Эти дополнения особенно неразборчивы. Летели обрывки фраз, обрывки слов… На сюжетный стержень повествования должны были нанизываться картины и явления блокады, показать которые изнутри и было главной задачей. Но в какие-то моменты перо бежало, куда бежать ему первоначально не было задумано. Должно быть в памяти автора вдруг особенно ярко вставало что-то, что, как ему казалось, помнят уже немногие, но что, как непосредственный свидетель, он не имеет права дать забыть. Это и картины того, как музейные чиновники в 1930-е годы гоняли с места на место ценнейшие коллекции и как исчезали в лагерях и тюрьмах виднейшие историки и искусствоведы, или вдруг вспоминался особенно выпукло образ конкретного человека. И, отклонившись от магистральной темы, Владислав Михайлович торопился записать то, что так ярко всплыло в памяти. Из таких крупных портретов следовало бы особенно выделить портреты Ф.Ф. Нотгафта и М.В. Доброклонского. Портретом Доброклонского – личности в понимании В.М. особенной – «Блокада», собственно, и заканчивается, что, вообще говоря, может повергнуть читателя в недоумение, поскольку композиционно все построение «Блокады» при такой концовке как будто никак не сбалансировано…
Ошибка? Просчет? Композиционно, быть может, и просчет. Но это тот просчет, который, как ни странно, рождает усиление смысла названия. И вместо картины одной блокады как бы всплывают картины уже трех блокад – идеологического чиновничьего блокирования в 1930-х годах культуры прошлого, военной блокады 1941–1944 годов и трагического тупика жизни в семье Доброклонских – который можно понимать, как духовную блокаду будущего…
