Если сжать необозримое пространство вариантов начала, то пусть это будет: поход в кино. Мы начинаем смотреть кино ещё до всякого экрана, ещё сдавая куртку – не забывая вынуть телефон и бумажник – в гардероб на руки скучающей бабушке, выбирая один из пакетиков переоценённого попкорна, замолкая навстречу своим будущим ощущениям, зачем-то пригнувшись, будто от невидимой занавески – паутины? – входим в освещённый зал, готовый вот-вот провалиться во тьму, навстречу которой вспыхнет экран.
То же самое и предисловие: оно призвано окутать читателя – высокогорной или тропической – атмосферой величия грядущего произведения, выстроить из фактов и впечатлений небольшой, компактный аттракцион предвкушения, где нашему вагончику дадут хорошего пинка перед началом всех криволинейных движений.
Мы читали, прочитали. И дальше мы вольны разрешить свои вопросы, сомнения, недоумения, недопонимания уже в рецензиях от специалистов по чтению книг. Одни из них нас удовлетворят, другие же оставят в ещё большем недоумении и непонимании.
Таким образом, сам роман оказывается надёжно закреплён между этими двумя буферами. И вот мы готовимся в этот раз – мы скажем: Джек Керуак. И будем правы. Эта фамилия нам знакома, мы её слышали.
Добавим немного контекста происходящего: роман пишется спонтанно, в мае 1952 года, дома у Уильяма Берроуза в Мехико; там, где меньше года назад, 6 сентября 1951 года, Уильям Берроуз играет в Вильгельма Телля и проигрывает: Джоан, его жена, умирает, родив тем самым писательскую карьеру Уильяма. Читая роман, мы будем видеть, как повествование резко обрывается – это Берроуз заходит в комнату, уже освободившийся таинственным образом от весьма реальной угрозы двадцатилетнего заключения за убийство.
Обратим внимание на примечательный стиль книги: не в последнюю очередь мы склонны полагать, что причина, по которой Керуак считает «Доктора Сакса» своей лучшей книгой, заключается в стиле: местами, в первой части, мы можем вспомнить фолкнеровского «Дядю Вилли», и весьма наглядно; местами это вполне себе берроузовские «Письма Яхе», последовавшие вскоре; также вполне узнаваемые – здесь, как отзвук – гинзберговские нотки. А в какой-то момент чтения можно припомнить бергмановского Александра (Фанни и Александр, соответственно) на месте главного героя: заворожённые видениями и страхом, они переваривают своим безудержным воображением окружающую жизнь и смерть. В сумме это действительно можно назвать эссенцией стиля Керуака; добавим ещё его цепкое внимание, связывающее воедино разорванные воспоминания, что, кстати, упоминается в тексте – сильная, тренированная память позволяет Керуаку удерживать в фокусе большие сцены, так что возникает ощущение прямой трансляции. Добавим к этому коктейлю также бурное, захлёстывающее воображение, которому здесь дана полная свобода стихии: заметим, что начало романа топчется вокруг морщинистого асфальта и возвращается к нему раз за разом, заблудившись, пока не натыкается на возможность Доктора Сакса. И в попытках приблизиться к нему письмо выскальзывает из плоскости воспоминаний пространства – которые весьма впечатляюще хороши – и делает склейки в плоскостях эмоций, где реальные и воображаемые больше неотделимы друг от друга.
Что, в общем-то, и сложность с другой стороны, и эту сложность мы попытаемся разъяснить на примере бопа. Но сперва опишем боп: это ускоренный и усложнённый вариант классического джаза, насколько к моменту написания книги он был классическим, то есть сумма стандартных свингующих ходов, исполнявшихся заглушкой в барах, кабаках и так далее. Самих джазменов это не вполне устраивало, соответственно, они стали играть быстрее, агрессивнее – этот вектор ускорения и увеличения громкости мы легко обнаруживаем в истории музыки XX века: от блюза до спидкора.
