Валерий Черешня.
Человек смотрящий
Человек приходит в музей. Зачем он это делает, мы сейчас говорить не будем, вернемся к этому позже. И музей тоже выбирать не будем, скажем только, что это художественный музей в Нью-Йорке, Венеции или Петербурге. Или в Берлине. Человек этот – не художник и не завсегдатай музеев, у него нет специального интереса, просто он знает, что нельзя, оказавшись, скажем, в Нью-Йорке, не пойти в Метрополитен: так написано в путеводителе и так говорят все знакомые.
Человек раздевается, покупает билет за доллар, как советовали друзья (покосившись на табличку с рекомендацией заплатить за билет $25), и проходит в залы. Греческие амфоры ошарашивают его своим количеством, от самых ранних, где по кругу бегут с поднятым копьём и вздетыми бородкой и пенисом бодрые мужчины, до зрелых и поздних, где на то же копьё опирается задумчивая Афродита или на ложе пируют друзья и любовники. Спохватившись, что за лицезрением одних амфор можно дождаться закрытия музея, человек быстро проходит мимо скульптуры юноши, с загадочной улыбкой шагающего ему навстречу, мимо элегических греческих надгробий и, бросив испуганный взгляд на оскаленных мексиканцев и куклы полинезийцев, поднимается на второй этаж, где начинает беспорядочно плутать по залам живописи.
Разглядывая картины, человек довольно быстро начинает делить их на те, где всё изображено похоже и очень тщательно, с подробно выписанными деталями, и те, где контуры размыты, словно краска затекла или художник не озаботился аккуратно обозначить края кистью. Конечно, интересней ему «аккуратисты», там можно долго рассматривать детали: бесконечно длинные пальцы богородицы, всадников на заднем плане или ангелов, ракетами летящих к земле. Но, тем не менее, некоторые портреты в этой манере, в упор смотрящие на зрителя, особенно у фламандцев, кажутся ему странными. Пристальность, доведенная до предела, переводит их в разряд неведомых существ, каких-то жутковатых жуков с человечьими лицами. Он идёт дальше и всё чаще набредает на почти знакомых людей Хальса и Рембрандта, они часто попадались в его жизни, с их апоплексической живостью и одутловатостью, с их желанием утопать в бархате или примерить кружева с лихо откинутой перчаткой; темный фон их картин прячет ненужные подробности или услужливо отступает перед сверкающей деталью. Вытянутые на дыбе экстаза, улетающие к небесам пейзажи и фигуры Эль Греко, бесконечный красочный водоворот картин Тинторетто, запущенный крикливый мир всполошенного Маньяско и тихий успокоенный мир внимательного Шардена… человек устал, ему хочется есть и где-то прислониться. И он прислоняется у ближайшего окна и долго смотрит на дорожку парка с бегущими людьми, если он в Нью-Йорке, или на деловито снующие по Большому каналу кораблики в Венеции, или на гладь Невы с восклицательным знаком Петропавловского собора в Эрмитаже.
И тут это происходит или не происходит. Из человека хотящего, из человека, пришедшего в музей по велению обычая или ложно понятого долга, он становится человеком смотрящим. И тогда (или позже – через день, месяц, много лет) в него обрушивается всё, что он видел и не увидел; копьё, пущенное безвестным греком, расписавшим амфору, долетает и попадает в цель. Он видит, что греческий юноша с застывшей улыбкой, тысячелетия шагающий ему навстречу, выражает саму суть скульптуры, великое равновесие в месте встречи движения и покоя. Что дивный разворот фигур на египетских барельефах – эта горделивая уверенность в своей единственности и бессмертии – рассчитан на все времена, и он сейчас легко читает эту вырезанную в камне формулу жизни, а фаюмский портрет, напротив, дорог единственностью и бренностью человека, способностью природы создавать и сглатывать столь характерные и родные черты, так что художник последним усилием выхватывает из лап смерти этот взгляд и выражение, которые никогда уже не повторятся на земле. На саркофагах и стелах, мимо которых он проходил, как проходят мимо затейливой, ничего не значащей орнаментальной резьбы, он внезапно видит отрешенную фигуру покойника, к которому прощальным и каким-то безнадёжным жестом тянутся руки и тела близких, и в этой удивительной пластике каким-то чудом соединяется безусловная неопровержимость смерти и бунт человеческих чувств, не желающих смириться с этим фактом. Он с удивлением замечает, что чем древнее искусство, тем чище его форма, тем блистательней и без лишних усилий воплощён замысел, так что вся экспозиция музея – невольная иллюстрация падения человечества, его мельчания. Вот статуэтка лагашского Гудеа, созданная более четырёх тысяч лет назад, – что ещё можно добавить к этому равновесию божественного и человеческого, идеально вписанного в вечные геометрические формы куба и сферы? Разве можно сравнить её, скажем, с роденовским «Мыслителем», целиком обращённым к изысканной чувствительности нашей эпохи, к игре в домысливание и дочувствование, предлагаемой романтизмом и последующими «измами»? А может, это кажущееся мельчание связано с великим ситом веков, отсеивающим львиную долю древнего искусства и предлагающим избыток близкого по времени? Ведь в любое время появляется художник, делающий героическое усилие вернуть искусству его подлинный язык, утерянный в идеологических битвах и потакании поверхностному вкусу современников. Так, в окружении смутного торжества импрессионистов возникает мучительная попытка Сезанна выявить форму цветом, ответом Матисса на сложное дробление пространства кубистами был развёрнутый на плоскости танец красок, а погружение Сутина в вихревую стихию движения кисти было просто органикой, которую не может не разделить глаз, втянутый в этот водоворот.
