Мы старались найти всех правообладателей и получить разрешение на использование всех их материалов. Мы будем благодарны тем, кто сообщит нам о необходимости внести исправления в последующие издания этой книги.
На обложке: Синкай Какуо, «Фотограф и дети», © Государственный музей Востока
© Музей современного искусства «Гараж», 2025
© Катарина Лопаткина, текст, 2024
* * *
В художественных музеях, особенно способных похвастаться большим количеством предметов в своих коллекциях, существуют особые иерархии произведений. Есть «звезды», «примы» – их знают все. Тут на ум первым делом приходит, конечно, «Мона Лиза» Леонардо да Винчи. До похищения из Лувра в 1911 году она была известна лишь специалистам, но к 1914 году, когда ее наконец-то обнаружили, успела стать объектом поклонения, своего рода символом искусства и, безусловно, главной картиной Лувра.
Или «Танец» Матисса. В 1948 году Эрмитаж получил его из расформированного московского Государственного музея нового западного искусства (ГМНЗИ) как опасный и чрезвычайно «токсичный» актив. Из-за подобных «ненадежных» экспонатов ГМНЗИ и был упразднен: в его собрании находились «безыдейные, антинародные, формалистские произведения западноевропейского буржуазного искусства, лишенные какого бы то ни было прогрессивного воспитательного значения для советских зрителей», которые «являлись рассадником формалистических взглядов и низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма и нанесли большой вред развитию русского и советского искусства»>1. Когда в оттепельные годы Эрмитаж снова смог показывать модернистское искусство, «Танец» стал безоговорочным хитом: поклонники часто пропускали экспозицию первых двух этажей Зимнего дворца (и вместе с ними Рембрандта! Тициана! Эль Греко!), чтобы наконец увидеть знаменитый «третий этаж», где находились полотна Матисса, Пикассо, Моне, Ренуара, Дега.
А есть произведения, о которых никто ничего не знает и которые никто (за исключением хранителя или очень заинтересованного исследователя) не видит. В 1930-е годы для советских собраний на зарубежных выставках покупали живопись и графику «в дипломатических целях», не планируя в дальнейшем их ни выставлять, ни изучать, ни публиковать. Годы шли, политическая обстановка – и даже строй – менялись, а когда-то спрятанные в папки графические листы или накатанные на валы холсты так и лежали в музейных закромах. Музеи сохраняли их так надежно, что некоторые долгое время считались утраченными, как, например полотно «Славная победа» Диего Риверы, подаренное Союзу художников СССР в 1956 году. В 1958 году, когда картина прибыла в Москву, Союз передал ее в ГМИИ имени Пушкина, где она благополучно хранилась – потерянная для всего мира, – пока в 2000-х годах музей не заявил о ней публично.
Главными героями этой книги как раз и стали такие «невидимки»: мои изыскания начались с «эрмитажных» картин Окамото Токи, Куроды Юдзи, Ёсихары Ёсихико и Усихаси Кодзо[1] и попыток для самой себя уяснить: кто эти художники и что это за живопись? В Эрмитаж они попали вместе с «Танцем» Матисса и по той же самой причине. Но в отличие от Матисса, имена японских художников мне ничего не говорили, стилистика их работ казалась странной и немного наивной, а названия их картин и годы создания обещали трудную и неизбежно интересную работу. Интуиция меня не подвела. Чтобы приблизиться к пониманию, чем было японское пролетарское искусство и как его восприняли в советской России, понадобилось обратиться к японскому искусству XIX века; к истории международных художественных контактов 1920–1930-х годов и отношению к иностранным художникам в СССР; даже к истории языка эсперанто. Всё это и вошло в книгу.
