Помню, как она глядела —
Помню губы, руки, грудь —
Сердце помнит – помнит тело.
Не забыть. И не вернуть[1].
Иоганн-Вольфганг Гёте
Эта книга – своего рода энциклопедия любовных чувств и ситуаций, необычная по своей откровенности для традиционно «сдержанной» русской литературы. Скрещение интеллектуальной прозы с эротической – вообще редкое сочетание жанров. Изложу свою версию происхождения этих рассказов, вписывая их в контекст времени. По моей гипотезе, они создавались на протяжении нескольких десятилетий Степаном Фёдоровичем Калачовым (1899–1974) и его сыном Евгением Степановичем Калачовым (1948–2023). Исходя из этого допущения, обозначу вехи их творческой биографии.
У Степана Калачова был долгий и тернистый литературный путь, о котором мне уже довелось писать в книге «Любовь»[2]. В 1920-е годы Калачов грезил о «коммунистическом освобождении эроса», причем больше вдохновлялся Шарлем Фурье, чем Карлом Марксом, – и подвергался идейным проработкам за то, что в своём видении грядущего «чувственно-творческого рая» движется вспять: от науки к утопии. Эпиграфом к своей незавершенной повести «Ночная радуга» Калачов поставил слова Фурье: «Нам еще неизвестны самые феерические повороты, на которые способна любовь». После всех разочарований 1920-х годов, после отхода от «Кузницы» и от «Молота», от монументальных, героико-космических установок, Степан Калачов обратился к социалистическому сентиментализму и стал, наряду с Михаилом Пришвиным, одним из его зачинателей. Всё это уже было в замесе поздних 1930-х годов: лесные тропы, капель, всякие нежные зверушки – ежата, лисята, белочки… Только у Пришвина это обращено к природе, а у Калачова – к телу, которое он вдруг начал любить слёзной жалостью, словно предчувствуя, какие пытки и ужасы этому телу предстоят на ближайшем историческом повороте. Да и наблюдал вокруг себя исчезновения этих тел, их смертный «по́тец», пользуясь словечком Александра Введенского из одноименного сочинения (1936–1937).
Недаром некоторые «заветные» рассказы Степана Калачова создавались в те же годы Второй мировой, что и «Тёмные аллеи» Ивана Бунина (1937–1944). Казалось бы, как можно писать про ЭТО даже не после, а во время Освенцима? Но для Калачова, как и для Бунина, который был на тридцать лет старше, именно обращение к Эросу стало самым сильным, созидательным ответом на вызов Танатоса, на пиршество страха и смерти. Да и «Декамерон» Боккаччо, основополагающий любовный нарратив европейской литературы, был написан во время «Чёрной смерти» – самой разрушительной эпидемии чумы в Европе, унесшей примерно половину ее населения… Порою кажется, что излияние любовной энергии в изображении Калачова перехлёстывает рамки общепринятого, но нельзя не увидеть в этом чувственном изобилии глубоко человеческой реакции на «демонтаж тела», на кошмары развоплощения и расчеловечивания в Новейшей истории. Вот и создаёт Степан Калачов лирико-натуралистическую опись тела, где каждая его часть любовно уменьшена в «переогромленном» масштабе революционных и военных судеб…
Вместе с тем и карамазовская сладострастная литота звучит в его «пупочках» и «коленках». Как будто Степан Фёдорович по литературной линии прямой потомок Фёдора Павловича Карамазова. Представим, что последний на старческом, всё более постном досуге ударился в писательство (как Джакомо Казанова). Он мог бы создать нечто уникально-сладострастное, чего не знает мировая литература. У нас от письменного стиля Фёдора Карамазова осталась только его записка Грушеньке: «„ангелу моему Грушеньке, если захочет прийти“, а дня три спустя вставил: „и цыплёночку“». Но ведь это дорогого стоит, это первоклеточка нового письма, которого в литературе еще не было. Были маркиз де Сад, Леопольд фон Захер-Мазох, Д. Г. Лоренс, Генри Миллер с их накатом мощных, порой жестоких, саднящих страстей… А вот чтобы так мягко, умильно, почти слёзно подойти к женщине, даже какой-нибудь мовешке и вьельфильке, так размять, увлажнить… Чтобы «ангел» и «цыплёночек» рядом, через «и»…
