Предисловие ко второму изданию
Название книги отсылает сразу к трём контекстам, которые может заметить внимательный читатель. Прежде всего, к «Сценам частной жизни» Бальзака, во-вторых, к «Сценам супружеской жизни» Ингмара Бергмана, и, конечно, к Зигмунду Фройду, который описывал бессознательное, как «другую сцену» психической жизни.
Бальзак любопытен мне тем, что через описание повседневных практик он раскрывает устройство социальной идеологии. Задолго до структуралистов он даёт нам пример того, что события частной жизни высвечивают социальную структуру, не случайно он был любимым писателем Ролана Барта. Именно Бальзак даёт нам пример того, что если мы хотим понимать, как устроен мир вокруг нас и что представляет собой наша социальная реальность, нужно заниматься не социологией, а наблюдением и беллетристикой частной жизни. Именно серия таких наблюдений, таких сцен частной жизни и становится для нас видеорядом идеологии и эпохи. Для меня Бальзак является поэтом повседневности, который с равным вниманием относится ко всем человеческим ситуациям и состояниям, не деля их на высокие и низкие, достойные внимания и презренные темы. Аналогичным образом и для меня не существовало никакого изначально заданного фокуса исследования визуальных практик: я пишу про те события, постановки, спектакли, кинофильмы и выставки, которые оставили отпечаток в моём восприятии. Я не разделяю события на низкие и высокие жанры, в равной мере мне интересны и спектакли Театра Юных Зрителей и японское искусство Буто, выставка глянцевой обнажёнки и артхаусные фильмы, собирающие в залах не более двадцати человек – все они свидетели эпохи, фрагменты мозаики современного культурного процесса. Большую часть книги составляют именно отзывы о спектаклях и фильмах, о тех внутренних событиях, которые произошли во мне в моменты встречи с произведениями искусства.
Не менее важно для меня и понятие Фройда «eine andere Schauplatz», он говорит о том, что наше бессознательное разыгрывает свой сценарий на другой сцене, о которой мы даже не подозреваем, со своими собственными сценариями, персонажами и предлагаемыми обстоятельствами. И действительно, в клинической практике мы всегда видим, что человек жалуется на конфликты, беспокоит его одно, а бессознательное занято совсем другими вопросами. Пока человек страдает от тех или иных событий и явлений, на «другой сцене» его психического мира эти события и явления проигрываются в совершенно ином виде. Например, человек, который ухаживает за больным родственником, бессознательно фантазирует о смерти этого родственника, которая положила бы конец его страданиям.
Фройд вводит понятие «другая сцена» во многом в пику катарктическому методу Шарко, который предлагал просто возвращать из прошлого в настоящее все травматические ситуации и отыгрывать их здесь и сейчас в процессе терапии. Его метод сводился к тому, чтобы отреагировать все незавершённые в прошлом травматические ситуации и закрывать незаконченные гештальты. Но из клинического опыта мы знаем, что никакого эффекта на проработку конфликтов это не оказывает и структурных изменений не несёт. Отыгрывание конфликта просто снимает напряжение и временно понижает уровень тревоги, но не помогает понять то, что происходит на «другой сцене». Зритель первой сцены даже не подозревает о том, как разыгрываются те же самые конфликты на другой сцене бессознательного.
Аналогичный эффект я постоянно замечал и в театре: режиссёр иногда даже не подозревает, про что он ставит спектакль. Какие силы и влечения побуждают его выбрать именно этот материал и преподнести его подобным образом? Что заставляет актёров играть именно так? Что заставляет зрителей смотреть именно этими глазами, которые то полны слёз, то удивления, то безысходной тоски? Почему мы смотрим на сцену именно этими глазами? – Вот те вопросы, которые всегда занимали меня.
